Nos amis les peintres (32)
20 décembre 2017
Najib Refaif (594 articles)
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Nos amis les peintres (32)

L’histoire des arts plastiques au Maroc a été d’abord non pas une affaire de commande mais celle d’une demande : celle des artistes eux-mêmes.

L’histoire de la peinture marocaine, aussi courte soit-elle, est déjà très riche de noms et de valeurs parmi les précurseurs comme chez les continuateurs et la jeune relève. Aussi étonnant que cela puisse paraître, en un demi-siècle, soit deux générations, les arts plastiques marocains ont su forger une mémoire prestigieuse et un riche itinéraire qui va du duo historique Cherkaoui-Gharbaoui jusqu’à une pléiade de jeunes talents et en passant par les «passeurs» qu’on ne peut tous citer et dont l’apport est toujours en vigueur. La vitalité, la pérennité et la force créatrice de cette expression artistique ne s’expliquent pas seulement par sa technique solitaire et son économie, en comparaison avec le théâtre, le cinéma ou l’édition. En effet, la critique artistique mondiale a déjà relevé qu’en France, par exemple, l’art moderne est passé en quarante ans seulement de l’impressionnisme à l‘abstraction. Il n’est pas ici question de comparer un mouvement historique et une école universelle de peinture avec une tendance locale, mais d’insister sur la rapidité de l’évolution dans une expression artistique précise.

C’est quasiment au début de cette évolution que j’ai assisté en faisant moi-même mes débuts dans le journalisme culturel. Me liant d’amitiés avec nombre d’entre eux et fréquentant assidûment bien d’autres, y compris les précurseurs (tels Belkahia, Méléhi, Chabâa, Kacimi ou Miloud, pour ne citer que ceux-là), j’ai tant appris grâce à ce compagnonnage. De plus, c’est bien à eux que je pouvais alimenter régulièrement les pages du supplément, allant parfois jusqu’à publier des reproductions de leurs œuvres pour illustrer la première page de cet espace. C’était même un élément essentiel de la «charte graphique du pauvre» ou de la maquette du supplément que je bidouillais d’une manière artisanale, ne disposant à l’époque ni de maquettiste, ni encore moins d’un directeur artistique, comme on dit maintenant. On faisait tout à la main, se fiant à notre instinct et lorgnant vers ce qui se faisait ailleurs avec, bien entendu, des moyens techniques et humains dont on ne disposait point. C’est ainsi que je mettais à contribution, de temps à autre, tel peintre en lui demandant la reproduction, en noir et blanc (seules couleurs à notre portée), d’une toile ou d’un dessin. Il faut dire qu’en ce temps-là, les véritables dessinateurs étaient rares parmi nos amis les peintres. Seuls Bennas ou Hayani osaient s’y coller et les deux avec brio. Les autres, ou nombre d’entre eux, considéraient le dessin comme un art mineur. D’aucuns, avouons-le maintenant, ne s’y risquaient pas parce qu’ils étaient tout bêtement incapables, à mon grand étonnement, de dessiner ne serait-ce qu’une pomme ou une banane. Seulement voilà : comme seule l’abstraction pure avait le vent en poupe, les peintres dessinateurs nourrissaient des complexes à cet égard et avaient des ambitions plastiques quadrichromiques et vont peu à peu se détourner du dessin. D’autant que le peu de galeristes de la place n’avaient d’yeux que pour les couleurs, l’abstraction ou le semi-figuratif, et les plus avant-gardistes d’entre-deux pour des expressions furieusement modernes qui vont de ces «Installations» faites de bric et de broc et souvent inspirées de ce qui se faisait en Europe et aux USA. Il y avait même de la demande pour un Minimalisme des plus évidés, et des moins évidents parce que totalement monochromatique. Sans parler des tenants de la «sortie du cadre» qui consistait à se libérer justement du support de l’œuvre, en la laissant ouverte sur la surface. Il y a eu tellement de théories échafaudées là-dessus, mais nous étions quelques-uns à nous en amuser tant les arguments soutenant ces «innovations» exprimaient une modernité débridée laquelle, vue de là où nous en étions, nous semblait sinon un luxe, du moins une posture, voire une imposture… Tout cela était dans l’air de ce temps culturel où l’ancien, le moisi et le vermoulu côtoyait une modernité intempestive et décalée. Et pas seulement dans la peinture, puisqu’à l’université et parmi quelques littéraires ou poètes en rupture de rimes, le discours sur la création et sur l’œuvre était dominé par la théorie. Les «écrivants» ont supplanté les écrivains et les phraseurs les poètes. Le discours sur la création, abscons ou éthéré, ne visait pas le sens, mais le contre-sens. L’interdit sous la chape de plomb , lui, était là. Sur le plan politique les lignes étaient d’un rouge vif ou d’un jaune fluorescent qui ne laissaient aucun doute sur ce qui était toléré et ce qui était réprimable.

Une autre tendance, dans la peinture en tout cas, se manifestait comme une offre contraire, ou un antidote à cette «modernité importée» et aliénante. Elle portait un nom qui fait appel tant à l’identité qu’au passé et au patrimoine. C’est l’Authenticité (Al Assala). Certains plasticiens se réclamant de ce mouvement qui prônait le retour aux signes et aux représentations visuels de notre patrimoine ont commencé à faire dans l’authentique. Leurs travaux revisitaient la calligraphie arabe, les signes et motifs de nos tapis, bijoux et autres ornementations du patrimoine architectural marocain. Les «modernes», eux, les traitaient de réactionnaires (moi-même, je le confesse, j’ai utilisé le mot-valise «authanticaire») et de singes de la peinture coloniale dès l’apparition de l’oreille d’un cheval, d’une porte ou d’un bout de turban dans leurs œuvres.

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